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| António Valdemar conversando com Francisco Faria Paulino |
António Valdemar - conversador emérito!
A propósito da homenagem prestada quando da atribuição do título de sócio honorário pela Associação Portuguesa de Escritores
Transcrevemos do blogue
Gonçalo Pereira, director da edição portuguesa da National Geographic. Blogue sem pretensões partidárias nem aspirações carreiristas. Na blogosfera desde 8 de Outubro de 2004.
Valdemar visto por Mário Soares
Em 2010, o antigo Presidente da República Mário Soares escreveu o prefácio do livro República em Loures a 4 de Outubro, de António Valdemar. A recente distinção de Valdemar como sócio honorário da Associação Portuguesa de Escritores justifica a reprodução desse documento que testemunha a cumplicidade entre as duas personalidades.
«É um grande gosto – e uma honra – apresentar um livro sobre Loures e a República, escrito pelo meu velho amigo e antigo aluno, no Colégio Moderno, José Stone de Medeiros Tavares, que adoptou o nome literário e profissional de António Valdemar.
António Valdemar é, sem favor, um grande jornalista, profissão que exerceu brilhantemente ao lado e em convivência estreita com grandes jornalistas de todas as famílias políticas - diria dos maiores - da segunda metade do século XX. Mas não é só um jornalista. É um erudito, um homem de vastíssima cultura, conhecedor como poucos da história contemporânea portuguesa e das suas principais personalidades literárias, políticas, científicas, artísticas e universitárias. É sócio efectivo da Academia de Ciências de Lisboa e Presidente da Academia Nacional de Belas Artes. É, além disso, um curioso e um grande contador de histórias.
Açoriano de gema, filho de uma família de convicções republicanas, o Pai era advogado, tendo feito o curso de Direito em Coimbra onde foi condiscípulo de Mário de Castro, Eduardo Figueiredo, Alberto Martins de Carvalho, João Lumbrales e outros.
António Valdemar, ligado sentimentalmente aos Açores, amigo próximo de Vitorino Nemésio, de quem foi admirador e biógrafo viveu, contudo, sempre em Lisboa e, dadas as funções que exerceu, em diversos jornais, conheceu praticamente toda a gente que contou ou que conta ainda hoje na sociedade portuguesa. Tem, de resto, sempre uma história, quase sempre divertida, para contar, a respeito das pessoas de quem se fala, por esta ou por aquela razão. É, por isso, que costumo dizer que Valdemar é uma fonte inesgotável de referências, uma espécie de biblioteca viva. É, além disso, um leitor compulsivo, incansável e arguto, conhecendo pessoalmente as grandes figuras literárias portuguesas, dos últimos sessenta anos e os seus livros. Tem, aliás, uma memória impressionante, que vai até aos menores detalhes.
Herdou do Pai o amor pela República, tal como foi vivida, apesar de todos os incidentes ocorridos, na I República (1910/1926). Foi sempre, além de republicano, anti-fascista, tendo vivido a Ditadura Salazarista, que teve o privilégio de conhecer por dentro, numa atitude crítica.
É, por isso, que tem vivido com paixão o Centenário da República, de cuja Comissão Organizadora faz parte, como representante da Academia das Ciências e da Academia Nacional de Belas Artes.
A Assembleia Municipal de Loures convidou-o para fazer um livro sobre a República e Loures. É, assim, um texto límpido, original e erudito que ora vos apresento, a seu pedido.
Loures, como se sabe, é uma terra republicana, onde a República foi implantada a 4 Outubro de 1910, um dia antes da proclamação oficial feita, da varanda do Município de Lisboa, por José Relvas. Os leitores perguntar-se-ão: porquê? Porque quando Machado Santos revoltou o quartel de Campo de Ourique e marchou para a Rotunda, na noite de 3 para 4 de Outubro, depois de ter ocorrido o assassinato, por um louco, em Rilhafoles de Miguel Bombarda, chefe civil da Revolução. Isso suscitou várias hesitações, como, de resto, o suicídio do Almirante Cândido dos Reis, na noite de 4 para 5, por alguns oficiais comprometidos se terem convencido que a Revolução tinha falhado.
Loures proclamou a República em 4 de Outubro e manteve-se mais ou menos tranquila e isolada à espera das notícias de Lisboa, que finalmente chegaram.
O livro de António Valdemar tem vários capítulos, todos escritos com grande conhecimento de causa. Começa por uma breve monografia de Loures, desde o princípio do século, passa para a republicanização do Concelho e reflecte sobre o estado do País, na época. Descreve, a seguir, a importância dos Centros Republicanos - o primeiro na área de Loures, surgiu em Sacavém - faz a distinção entre a Carbonária e a Maçonaria (com documentação inédita) e explica a influência desempenhada pela imprensa republicana numa vila como Loures. Refere a proclamação comparada da República, em Loures e em Lisboa e, finalmente, ocupa-se das reformas do Governo Provisório e das cisões no velho Partido Republicano, após a Constituição de 1911.
A edição é muito rica em ilustrações e tem uma excelente bibliografia do essencial do que se tem escrito, desde o aparecimento do Movimento Republicano, no Centenário de Camões (1880) até 1912.
Por tudo o que referi, felicito o António Valdemar pelo seu trabalho e incito, vivamente, à leitura do seu belo livro.»
A intervenção de Eduardo Lourenço no Grémio Lusitano
No Grémio Lusitano, em Outubro de 2015, o ensaísta Eduardo Lourenço apresentou o livro Almada, os Painéis, a Geometria e Tudo, de António Valdemar. Eis as suas palavras (também disponíveis aqui):
«O convite para apresentar o livro do Antonio Valdemar Almada os Painéis a Geometria e Tudo, deixou–me, naturalmente, intranquilo e curioso, dado que se tratava de Almada Negreiros. Depois de lido, fiquei perplexo. De facto, não há nada que me recomende para estar aqui, neste momento, excepto o facto de considerar Almada Negreiros uma das grandes figuras do nosso século XX, do grupo Orpheu, ao qual, sobretudo devido a Fernando Pessoa, tenho dedicado alguma atenção.
Pintor, poeta, dramaturgo – Almada Negreiros converteu tudo a que se dedicou numa vida singular no seu tempo. Era a sua maneira de ver as coisas. É uma espécie de jogo com as evidências e de repetição dessas evidências, como se as pessoas não tivessem compreendido à primeira vez – compreenderiam à segunda e daí para baixo, como ele dizia.
Por mais que me familiarize com a obra de Almada, precisaria de, não duas ou três vezes, mas de várias vezes para assimilar essa singularidade da sua expressão e da sua visão das coisas. Além do mais, penso que, para apresentar este livro do António Valdemar, haveria vários especialistas – à falta de melhor vocábulo – familiarizados com a obra, o pensamento e a visão do Almada. Posso lembrar José-Augusto França, que dedicou, penso, uma obra importante sobre Almada. França não está cá, está longe de nós e eu não posso ficcionar a substituição de uma referência.
Uma parte substancial deste livro do Antonio Valdemar é dedicada à famosa querela suscitada pelos Painéis e, sobretudo, à parcela importante que Almada teve nesse debate. E só é importante porque o Almada interveio nessa polémica. Interveio por razões de pintura que se converteram em razões de história da pintura.
Sem querer, viu-se envolvido numa querela que é magnificamente relatada pelo António Valdemar. Quem lê esse relato fica elucidado sobre a essência do debate. É uma das grandes querelas do século passado, mas uma querela para uma espécie de «seita» de especialistas na leitura da obra fulcral da nossa arte dos primeiros anos – ressuscitada, diria, com os painéis no centro – em função dos critérios do próprio Almada Negreiros, que tinha uma visão muito particular da história da pintura nos começos do século XX.
Almada teve papel fulcral no processo pouco depois de os Painéis terem sido descobertos, expostos e oferecidos à contemplação dos experts. Depois de descobertos no Mosteiro de São Vicente num estado lamentável, os painéis tinham sido (restaurados pelo pintor Luciano Freire) e organizados (por José de Figueiredo) director do Museu Nacional de Arte Antiga, de acordo com uma estética que terá parecido adequada. Ora, quando Almada Negreiros olhou para os Painéis, descobriu que a disposição que fora proposta tinha problemas de legibilidade.
A maioria dos observadores focar-se-ia naquela extraordinária série de retratos do século XV, tão importantes para a história do nosso país. Almada observou o pormenor que ajudava a organizar esses quadros de uma outra maneira – a disposição dos ladrilhos. A posição desses ladrilhos insinuou uma nova disposição para a série, que conferia unidade à obra para as pessoas que estavam nela interessadas.
Tudo se passou com fluidez numa primeira fase, mas em breve nasceu um romance que seria digno de Sherlock Holmes, pois incluiu mistério, inveja e ciúme dentro da história da arte. Nesta área, tal como noutras, o ciúme existe, sobretudo quando confronta alguém que é uma espécie de proprietário, ou responsável, pelo museu da altura e um amador, como era o jovem Almada. Numa primeira fase, pareceu que a sugestão de Almada fora aceite, mas, depois, o mérito da “descoberta” que permitia ler os painéis de uma outra maneira foi atribuído a outrem. Foi uma querela entre um pintor e um historiador de arte,( José de Figueiredo) que poderia ser normal, mas que tomou uma proporção incrível, atendendo àquilo que cada um deles era e também à atmosfera de dramas e controvérsias que eram muito características da época.
Tudo isto está explicado no texto de António Valdemar e não me vou embrulhar nesse enredo para não ficar preso nele e não dizer mais nada até ao fim! O mais importante para mim, a propósito dos Painéis, é o facto de Almada Negreiros, com esse interesse pela descoberta e visão que os Painéis lhe provocaram, ter encontrado um objecto de fixação e de paixão, que já não era a de um simples pintor que tentava perceber o que lhe está a dizer um artista de outro tempo, mas sim a realização imediata de que aquele quadro é um quadro fundamental da nossa cultura, a ponto de ele considerar esse políptico como o conjunto mais importante que a história portuguesa da pintura conhece, como uma espécie de auto-retrato da realidade portuguesa ao mais alto nível simbólico e estético produzido por um pintor português, o Nuno Gonçalves.
E decifrar esses painéis, para ele, é reinterpretar ou perceber uma espécie de essência daquilo que é Portugal na sua realidade simbólica, na sua identidade. Só por isso é que eu justifico a minha presença aqui! Fora isso, não tenho uma leitura própria destes Painéis.
A questão que os Painéis constituíram para o jovem Almada Negreiros já é qualquer coisa que me interroga e que nos interroga a todos porque não é uma obra entre outras obras. É a obra. Num certo momento – não é um momento qualquer da história portuguesa –, fixa, de maneira memorável, qualquer coisa que não é só uma qualidade artística inegável, mas também uma espécie de aparição, de materialização, uma espécie de imagem do que era a elite portuguesa de um certo tempo, muito diferente de todos os outros que nós conhecemos enquanto portugueses. Aquele foi o tempo em que teve lugar o acontecimento mais importante por que passámos até hoje: saímos de nós próprios. Fomos ao encontro do mundo de que pouco ou nada conhecíamos e ficámos desde então marcados como o povo de navegadores, que hoje, aliás, já não navega – deixou de navegar.
Porém, navega naqueles quadros e isso foi qualquer coisa que Almada Negreiros viu como um momento da nossa história enquanto portugueses, enquanto criadores, enquanto país de pintura. Uma espécie de bilhete de identidade transcendente daquilo que nós fomos e que, politicamente, continuamos a poder ser e pensamos que poderíamos recuperar o que está inscrito nesses painéis.
Essa descoberta importante para o futuro do próprio Almada Negreiros é acompanhada também por outra paixão que lhe desperta um segundo quadro da mesma época, o Ecce Uomo. Ele confessa – coisa rara, vinda da parte de Almada Negreiros – que tem por ela um fascínio que não sabe explicar, um fascínio diferente de tudo o que ele já recebera de uma obra de arte, religiosa ou não. O Ecce Uomo é uma imagem de Cristo, da paixão de Cristo, exposto de forma a que Cristo expresse a miséria humana, flagelada pelos olhos de um deus que manifesta o paradoxo supremo da sua impotência.
Ecce Uomo, curiosamente, é um título também de uma das obras de Nietzsche, uma das referências daquela geração e não só. Ecce Uomo é escrito por aquele que é, ao mesmo tempo, o profeta do super-homem referido em Assim Falava Zaratustra. Nietzsche é uma presença constante em toda essa gente do Orpheu e também em Fernando Pessoa.
Aprendi muito com esta obra de António Valdemar. Confirmou para mim esta ideia de que, política e simbolicamente, numa perspectiva autobiográfica e essencial, a revista Orpheu constituiu o lugar de aparição de três ou quatro dos poetas mais importantes do século XX. E note-se que, nessa trindade essencial, o mais jovem da geração é Almada. Tão jovem que Fernando Pessoa o tratava por bebé. Para um grandão atlético como era Almada Negreiros, deveria ser um pouco sufocante.
Ao mesmo tempo, é interessante analisar como as declarações de Almada ao longo da vida revelam como ele próprio se situava em relação à geração de Orpheu, mas fundamentalmente enquanto actor de si mesmo. Comparado aos outros, mesmo com Fernando Pessoa, ele distinguia-se. A sua relação com Pessoa naquele grupo – não só com ele, como com todos os outros – era uma relação de eus independentes. Cada um era o que era, com o reconhecimento do outro. E essa é uma veleidade de Almada que, por seu turno, visto de longe, aparece como uma espécie de Não-Pessoa por excelência.
Pessoa tem uma relação singular com a sua identidade própria que é aquilo que o caracterizará para sempre. Considerou o eu como uma ficção suprema. Numa realidade em que tudo é ficção, o eu é a ficção das ficções. Nós só vemos a realidade em sombra porque a realidade originária nos é inacessível. É uma ausência suprema. Não há a palavra humana concreta, pois ela não pode visar o real. Ela pode dizer a ausência da verdadeira realidade.
Almada Negreiros professa exactamente o contrário: o que nos caracteriza é a inscrição na realidade. O nosso olhar capta de facto o que é o real. Nós somos aquilo que reveste a realidade de um sentido e de uma forma. Há uma oposição quase dialéctica entre a visão de um e a do outro.
Sublinho que, como Pessoa era muitos, também há um laço muito grande entre um dos Pessoas, o mais importante de todos, o mestre dos outros chamado Alberto Caeiro e Almada Negreiros. É justamente Alberto Caeiro quem sustém que uma flor não tem essência – é a flor que vemos e sentimos. Um corpo não é a forma das vestes, diz num dos sonetos órficos; é a essência da própria realidade. Há assim, naquele grupo, uma curiosa correspondência, duas maneiras diferentes de exprimir a situação enigmática do que nós sabemos sobre a humanidade, o homem e a nossa ciência. Não são assim tão diferentes.
É interessante igualmente notar que, aquando do 50.º aniversário do Orpheu, um texto de Almada Negreiros – um dos mais importantes dele – reivindicava, por um lado, a singularidade do Orpheu como a primeira manifestação cultural em que os criadores literários estavam associados como os criadores de Arte. Efectivamente, nem na geração romântica, nem na geração de 70, apesar de encontrarmos muitos ecos delas na geração do Orpheu, tiveram entre elas um artista. Nenhum pintor de renome perpetuado na nossa memória.
Almada sublinhava essa singularidade. Curiosamente, dizia também que, cinquenta anos depois, a personalidade importante do Orpheu na poesia chamava-se… Mário de Sá Carneiro. Nada disse sobre Pessoa. Não sei em que lugar o punha, até porque Almada tinha muitos lugares, mas a verdade é que ele, não sei se por ciúmes ou por complexo de estrela de primeira grandeza, começava já a afastar-se do corpus desta espécie de novo profeta, traído pelos seus, que foi o mito de Fernando Pessoa.
Nada foi mais importante na vida de Pessoa do que ser visto pelo outro. Estranha criatura que quase desaparecia ao pé dos interlocutores, como notou um francês que conversou com ele, como um fantasma. Esse lado fantasmagórico, esse lado apagado, traduzia-se no sentido do outro nos livros, na obra impressa. Almada, em oposição, era esse ser luminoso, um ser positivo, alguém que estaria mais próximo da nova visão das coisas, dava um sentido positivo ao que somos como seres terrestres neste mundo e não noutro onde não há deus possível, como dizia Fernando Pessoa.
Estranho que, num país tão celebrativo, onde se canoniza com tanta facilidade, Almada continue numa espécie de solidão que António Valdemar voltou neste livro a recuperar. Não é conhecido, mas é o autor dos nossos Painéis, uma invenção moderna daquilo que foi a nossa aventura, não só histórica como artística, de séculos passados e já fixada na memória como mítica. Nos Painéis, Almada fixou a vida real do seu tempo. Promoveu a invocação, não à maneira da elevação do ser de Pessoa, mas de uma visão da Lisboa real, a Lisboa da maresia, do sol e da sombra. É essa Lisboa que ele reinvoca. Por isso, deu tanto destaque aquilo que lhe parecia a forma do eterno feminino, que são as nossas heroínas que embalam os homens nas canastras de Lisboa.
Essa é a modernidade do nosso Almada. É estranho pensar que o futurista por excelência daquele grupo, aquele que encarnou numa primeira fase mais do que ninguém o modelo de uma rejeição do antigo e do passado se tenha fascinado por uma obra do passado, munindo-se de uma frase de Delacroix: o moderno é sempre o passado. Esse paradoxo, essa aparente contradição, é usado para explicar a nossa relação com o passado. O passado já não volta mais, por definição, mas Almada aproxima-se da relação de Pascoaes como futuro, sintetizada naquela frase extraordinária: o futuro é a aurora do passado.
O passado de Almada é, neste momento, o nosso futuro.»
No Grémio Lusitano, em Outubro de 2015, o ensaísta Eduardo Lourenço apresentou o livro Almada, os Painéis, a Geometria e Tudo, de António Valdemar. Eis as suas palavras (também disponíveis aqui):
«O convite para apresentar o livro do Antonio Valdemar Almada os Painéis a Geometria e Tudo, deixou–me, naturalmente, intranquilo e curioso, dado que se tratava de Almada Negreiros. Depois de lido, fiquei perplexo. De facto, não há nada que me recomende para estar aqui, neste momento, excepto o facto de considerar Almada Negreiros uma das grandes figuras do nosso século XX, do grupo Orpheu, ao qual, sobretudo devido a Fernando Pessoa, tenho dedicado alguma atenção.
Pintor, poeta, dramaturgo – Almada Negreiros converteu tudo a que se dedicou numa vida singular no seu tempo. Era a sua maneira de ver as coisas. É uma espécie de jogo com as evidências e de repetição dessas evidências, como se as pessoas não tivessem compreendido à primeira vez – compreenderiam à segunda e daí para baixo, como ele dizia.
Por mais que me familiarize com a obra de Almada, precisaria de, não duas ou três vezes, mas de várias vezes para assimilar essa singularidade da sua expressão e da sua visão das coisas. Além do mais, penso que, para apresentar este livro do António Valdemar, haveria vários especialistas – à falta de melhor vocábulo – familiarizados com a obra, o pensamento e a visão do Almada. Posso lembrar José-Augusto França, que dedicou, penso, uma obra importante sobre Almada. França não está cá, está longe de nós e eu não posso ficcionar a substituição de uma referência.
Uma parte substancial deste livro do Antonio Valdemar é dedicada à famosa querela suscitada pelos Painéis e, sobretudo, à parcela importante que Almada teve nesse debate. E só é importante porque o Almada interveio nessa polémica. Interveio por razões de pintura que se converteram em razões de história da pintura.
Sem querer, viu-se envolvido numa querela que é magnificamente relatada pelo António Valdemar. Quem lê esse relato fica elucidado sobre a essência do debate. É uma das grandes querelas do século passado, mas uma querela para uma espécie de «seita» de especialistas na leitura da obra fulcral da nossa arte dos primeiros anos – ressuscitada, diria, com os painéis no centro – em função dos critérios do próprio Almada Negreiros, que tinha uma visão muito particular da história da pintura nos começos do século XX.
Almada teve papel fulcral no processo pouco depois de os Painéis terem sido descobertos, expostos e oferecidos à contemplação dos experts. Depois de descobertos no Mosteiro de São Vicente num estado lamentável, os painéis tinham sido (restaurados pelo pintor Luciano Freire) e organizados (por José de Figueiredo) director do Museu Nacional de Arte Antiga, de acordo com uma estética que terá parecido adequada. Ora, quando Almada Negreiros olhou para os Painéis, descobriu que a disposição que fora proposta tinha problemas de legibilidade.
A maioria dos observadores focar-se-ia naquela extraordinária série de retratos do século XV, tão importantes para a história do nosso país. Almada observou o pormenor que ajudava a organizar esses quadros de uma outra maneira – a disposição dos ladrilhos. A posição desses ladrilhos insinuou uma nova disposição para a série, que conferia unidade à obra para as pessoas que estavam nela interessadas.
Tudo se passou com fluidez numa primeira fase, mas em breve nasceu um romance que seria digno de Sherlock Holmes, pois incluiu mistério, inveja e ciúme dentro da história da arte. Nesta área, tal como noutras, o ciúme existe, sobretudo quando confronta alguém que é uma espécie de proprietário, ou responsável, pelo museu da altura e um amador, como era o jovem Almada. Numa primeira fase, pareceu que a sugestão de Almada fora aceite, mas, depois, o mérito da “descoberta” que permitia ler os painéis de uma outra maneira foi atribuído a outrem. Foi uma querela entre um pintor e um historiador de arte,( José de Figueiredo) que poderia ser normal, mas que tomou uma proporção incrível, atendendo àquilo que cada um deles era e também à atmosfera de dramas e controvérsias que eram muito características da época.
Tudo isto está explicado no texto de António Valdemar e não me vou embrulhar nesse enredo para não ficar preso nele e não dizer mais nada até ao fim! O mais importante para mim, a propósito dos Painéis, é o facto de Almada Negreiros, com esse interesse pela descoberta e visão que os Painéis lhe provocaram, ter encontrado um objecto de fixação e de paixão, que já não era a de um simples pintor que tentava perceber o que lhe está a dizer um artista de outro tempo, mas sim a realização imediata de que aquele quadro é um quadro fundamental da nossa cultura, a ponto de ele considerar esse políptico como o conjunto mais importante que a história portuguesa da pintura conhece, como uma espécie de auto-retrato da realidade portuguesa ao mais alto nível simbólico e estético produzido por um pintor português, o Nuno Gonçalves.
E decifrar esses painéis, para ele, é reinterpretar ou perceber uma espécie de essência daquilo que é Portugal na sua realidade simbólica, na sua identidade. Só por isso é que eu justifico a minha presença aqui! Fora isso, não tenho uma leitura própria destes Painéis.
A questão que os Painéis constituíram para o jovem Almada Negreiros já é qualquer coisa que me interroga e que nos interroga a todos porque não é uma obra entre outras obras. É a obra. Num certo momento – não é um momento qualquer da história portuguesa –, fixa, de maneira memorável, qualquer coisa que não é só uma qualidade artística inegável, mas também uma espécie de aparição, de materialização, uma espécie de imagem do que era a elite portuguesa de um certo tempo, muito diferente de todos os outros que nós conhecemos enquanto portugueses. Aquele foi o tempo em que teve lugar o acontecimento mais importante por que passámos até hoje: saímos de nós próprios. Fomos ao encontro do mundo de que pouco ou nada conhecíamos e ficámos desde então marcados como o povo de navegadores, que hoje, aliás, já não navega – deixou de navegar.
Porém, navega naqueles quadros e isso foi qualquer coisa que Almada Negreiros viu como um momento da nossa história enquanto portugueses, enquanto criadores, enquanto país de pintura. Uma espécie de bilhete de identidade transcendente daquilo que nós fomos e que, politicamente, continuamos a poder ser e pensamos que poderíamos recuperar o que está inscrito nesses painéis.
Essa descoberta importante para o futuro do próprio Almada Negreiros é acompanhada também por outra paixão que lhe desperta um segundo quadro da mesma época, o Ecce Uomo. Ele confessa – coisa rara, vinda da parte de Almada Negreiros – que tem por ela um fascínio que não sabe explicar, um fascínio diferente de tudo o que ele já recebera de uma obra de arte, religiosa ou não. O Ecce Uomo é uma imagem de Cristo, da paixão de Cristo, exposto de forma a que Cristo expresse a miséria humana, flagelada pelos olhos de um deus que manifesta o paradoxo supremo da sua impotência.
Ecce Uomo, curiosamente, é um título também de uma das obras de Nietzsche, uma das referências daquela geração e não só. Ecce Uomo é escrito por aquele que é, ao mesmo tempo, o profeta do super-homem referido em Assim Falava Zaratustra. Nietzsche é uma presença constante em toda essa gente do Orpheu e também em Fernando Pessoa.
Aprendi muito com esta obra de António Valdemar. Confirmou para mim esta ideia de que, política e simbolicamente, numa perspectiva autobiográfica e essencial, a revista Orpheu constituiu o lugar de aparição de três ou quatro dos poetas mais importantes do século XX. E note-se que, nessa trindade essencial, o mais jovem da geração é Almada. Tão jovem que Fernando Pessoa o tratava por bebé. Para um grandão atlético como era Almada Negreiros, deveria ser um pouco sufocante.
Ao mesmo tempo, é interessante analisar como as declarações de Almada ao longo da vida revelam como ele próprio se situava em relação à geração de Orpheu, mas fundamentalmente enquanto actor de si mesmo. Comparado aos outros, mesmo com Fernando Pessoa, ele distinguia-se. A sua relação com Pessoa naquele grupo – não só com ele, como com todos os outros – era uma relação de eus independentes. Cada um era o que era, com o reconhecimento do outro. E essa é uma veleidade de Almada que, por seu turno, visto de longe, aparece como uma espécie de Não-Pessoa por excelência.
Pessoa tem uma relação singular com a sua identidade própria que é aquilo que o caracterizará para sempre. Considerou o eu como uma ficção suprema. Numa realidade em que tudo é ficção, o eu é a ficção das ficções. Nós só vemos a realidade em sombra porque a realidade originária nos é inacessível. É uma ausência suprema. Não há a palavra humana concreta, pois ela não pode visar o real. Ela pode dizer a ausência da verdadeira realidade.
Almada Negreiros professa exactamente o contrário: o que nos caracteriza é a inscrição na realidade. O nosso olhar capta de facto o que é o real. Nós somos aquilo que reveste a realidade de um sentido e de uma forma. Há uma oposição quase dialéctica entre a visão de um e a do outro.
Sublinho que, como Pessoa era muitos, também há um laço muito grande entre um dos Pessoas, o mais importante de todos, o mestre dos outros chamado Alberto Caeiro e Almada Negreiros. É justamente Alberto Caeiro quem sustém que uma flor não tem essência – é a flor que vemos e sentimos. Um corpo não é a forma das vestes, diz num dos sonetos órficos; é a essência da própria realidade. Há assim, naquele grupo, uma curiosa correspondência, duas maneiras diferentes de exprimir a situação enigmática do que nós sabemos sobre a humanidade, o homem e a nossa ciência. Não são assim tão diferentes.
É interessante igualmente notar que, aquando do 50.º aniversário do Orpheu, um texto de Almada Negreiros – um dos mais importantes dele – reivindicava, por um lado, a singularidade do Orpheu como a primeira manifestação cultural em que os criadores literários estavam associados como os criadores de Arte. Efectivamente, nem na geração romântica, nem na geração de 70, apesar de encontrarmos muitos ecos delas na geração do Orpheu, tiveram entre elas um artista. Nenhum pintor de renome perpetuado na nossa memória.
Almada sublinhava essa singularidade. Curiosamente, dizia também que, cinquenta anos depois, a personalidade importante do Orpheu na poesia chamava-se… Mário de Sá Carneiro. Nada disse sobre Pessoa. Não sei em que lugar o punha, até porque Almada tinha muitos lugares, mas a verdade é que ele, não sei se por ciúmes ou por complexo de estrela de primeira grandeza, começava já a afastar-se do corpus desta espécie de novo profeta, traído pelos seus, que foi o mito de Fernando Pessoa.
Nada foi mais importante na vida de Pessoa do que ser visto pelo outro. Estranha criatura que quase desaparecia ao pé dos interlocutores, como notou um francês que conversou com ele, como um fantasma. Esse lado fantasmagórico, esse lado apagado, traduzia-se no sentido do outro nos livros, na obra impressa. Almada, em oposição, era esse ser luminoso, um ser positivo, alguém que estaria mais próximo da nova visão das coisas, dava um sentido positivo ao que somos como seres terrestres neste mundo e não noutro onde não há deus possível, como dizia Fernando Pessoa.
Estranho que, num país tão celebrativo, onde se canoniza com tanta facilidade, Almada continue numa espécie de solidão que António Valdemar voltou neste livro a recuperar. Não é conhecido, mas é o autor dos nossos Painéis, uma invenção moderna daquilo que foi a nossa aventura, não só histórica como artística, de séculos passados e já fixada na memória como mítica. Nos Painéis, Almada fixou a vida real do seu tempo. Promoveu a invocação, não à maneira da elevação do ser de Pessoa, mas de uma visão da Lisboa real, a Lisboa da maresia, do sol e da sombra. É essa Lisboa que ele reinvoca. Por isso, deu tanto destaque aquilo que lhe parecia a forma do eterno feminino, que são as nossas heroínas que embalam os homens nas canastras de Lisboa.
Essa é a modernidade do nosso Almada. É estranho pensar que o futurista por excelência daquele grupo, aquele que encarnou numa primeira fase mais do que ninguém o modelo de uma rejeição do antigo e do passado se tenha fascinado por uma obra do passado, munindo-se de uma frase de Delacroix: o moderno é sempre o passado. Esse paradoxo, essa aparente contradição, é usado para explicar a nossa relação com o passado. O passado já não volta mais, por definição, mas Almada aproxima-se da relação de Pascoaes como futuro, sintetizada naquela frase extraordinária: o futuro é a aurora do passado.
O passado de Almada é, neste momento, o nosso futuro.»
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